ANTONIO BERMUDEZ FRANCO, por EDUARDO PEÑAFORT



Las INTERPRETACIONES de 

ANTONIO BERMUDEZ FRANCO

Variaciones sobre la caricatura en dibujos y pinturas


Por EDUARDO PEÑAFORT


Como queda demostrado por las obras resguardadas por Hugo Maradei, la producción de caricaturas realizadas por Antonio Bermúdez Franco en la década de 1920, alcanzó un lugar destacado en los círculos artísticos argentinos. A más de noventa años de este acontecimiento, el juicio sobre el aporte a la cultura visual se amplía si se lo ubica en el contexto de la arquitectónica de la producción simbólica de su época (1902-1974); porque la caricatura es una modalidad de expresión/comunicación que a lo largo de su despliegue ha recibido disímiles valoraciones.

La caricatura alcanzó un auge de producción, circulación y consumo en el transcurso del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. El género —que contaba con este nombre desde hacía más de doscientos años— se expandió rizomáticamente en diversos planos culturales. La mención de algunos acontecimientos contribuye con la comprensión de la caricatura como un tipo significativo tanto desde el punto de vista de la cultura visual, como desde el punto de vista de la relevancia estética de sus cultores —especializados o eventuales—.

Desde la abolición de la jerarquía del arte por tonos, cumplida por el romanticismo, se incorporaron al canon producciones consideradas vulgares; pero también fundamentar los criterios de juicio sobre la excelencia o marginalidad de obras en su presente. Ch. Baudelaire (1855) justificó teóricamente la integración de lo "cómico en las artes" con el "gran arte", postuló diferentes niveles de consistencia artística y distinguió efectos e intenciones pragmáticos de la caricatura. Por otra parte y en forma coetánea, desde Rodolphe Töpfter (1845) se sistematizaron los recursos heredados de la tradición (Da Vinci, Le Brun entre otros) en una didáctica orientadora de la enseñanza / aprendizaje —que estableció la distinción entre la profesionalidad y las concreciones espontáneas del «espíritu de caricaturizar»—.

Las reglas del arte caricaturesco, estabilizadas a partir de 1850, constituyen respuestas a los problemas planteados por la «modernidad» al arte en general, entre otros la relación con el decoro de la expresión, la compatibilidad de la comicidad con el «gran arte», la legitimidad de la emancipación de la mímesis, el valor de la obra múltiple, la diferencia entre el oficio y el arte.

Cabe señalar que desde ese acuerdo preceptivo tácito; creadores y críticos establecieron distingos, hechos ostensivos por medio de denominaciones alternativas. Bermúdez Franco calificó sus obras como «interpretaciones», en forma análoga, entre otras, con las caricaturas sintéticas del futurismo, las arquicaricaturas y estilizaciones de Dardo Salguero Dela Hanty, las caricaturas esenciales de Covarrubias y el personajismo de Al Hirschfeld.

La diferenciación desplaza las indagaciones sobre la caricatura—sobre todo como antecedente del actual arte de masas— al lugar ocupado en el desarrollo de vanguardias. Las investigaciones de R. Gutiérrez Viñuales, que han influido sobre otras lecturas contemporáneas, como las de Riccardo Boglione y Silvia Inés Tomás, han orientado los estudios sobre la obra de Bermúdez Franco en esta dirección.

Al respecto, en la presente muestra de obras de Antonio Bermúdez Franco se intenta dar cuenta de las variaciones en dibujos y pinturas del género caricatura, en las que incidió la creación en escenarios cruzados por proyectos creadores heterogéneos, modernidades múltiples y poéticas plurales. En su primera juventud el artista participó de instituciones y formaciones artísticas de la región rioplatense, posteriormente formó parte de los grupos artísticos del Madrid de la post Primera Guerra Mundial, luego se radicó durante un largo período en la región cuyana y finalmente retornó al trasmutado espacio artístico de las vanguardias porteñas en los años '60 y '70.


De la caricatura a la «interpretación»

Como un número importante de cultores del género, el autor se inició en la producción de caricaturas durante la infancia. El reconocimiento del ingenio, la dedicación y la originalidad permitieron que se ubicara y participara muy tempranamente en los grupos artísticos rioplatenses —estructura de sentir imbuida por el juvenilismo y cosmopolitismo de los primeros treinta años del siglo XX—. Las obras admitidas en salones de caricaturistas y las colaboraciones con medios impresos de aquellos años se desplegaron en una clave de tono irreverente, aunque mantiene distancia con otros contemporáneos, puesto que no desarrolló la sátira política, la burla y la comicidad en sentido estricto. Bermúdez Franco sostuvo siempre que la caricatura se relacionaba con el humor, pero se advierte en estas primeras obras la selección del tono humorístico —eligió el Humour y el Witt, eludiendo la Raillery, para utilizar los nombres clásicos al respecto—. El desplazamiento parece indicar que la voluntad artística estaba dirigida por la intención de trascender el género, situación común con otros artistas de la época.

En 1919 se produjo la consagración de su talento y habitus artístico, puesto que Peuser le publicó un «Álbum de caricaturas». La propuesta editorial lo situó en un lugar diferente al de los trabajadores en los medios populares de comunicación. La transcripción de las opiniones del autor en el Prólogo del Álbum, escrito por su mentor Rufino Marín, indican que el joven se auto reconocía como intelectual —pretendía realizar una tarea socio-estética transformadora— a partir de la postulación de la caricatura como una modalidad capaz de alcanzar la belleza. Por ello, se avizora que el horizonte creativo estaba determinado por el gran arte, puesto que se expresó a través de diversos estilos y géneros.

Un año más tarde en la primera exposición individual en San Juan, agrega retratos de matriz académica al conjunto. Un crítico sanjuanino juzgó positivamente y señaló el carácter «modernista» de las caricaturas —a las que considera influenciadas por la obra de Luis Bagaría—; pero indicó que la ejecución de los retratos en carbonilla requería perfeccionamiento, puesto que revelaban falta de dominio de la normativa tradicional. El texto no tuvo en cuenta que a la base de juvenil poética se encontraba la búsqueda de la superación de la copia del modelo sensible por formas alternativas de percepción.

En el mismo período, concretó la primera ilustración de libro —actividad que siguió ejercitando durante cerca de veinte años—. Este género, una tendencia muy importante dentro de la industria editorial moderna, agudizaba la tensión entre "ars" y el "ingenium" para definir su quehacer. Para Bermúdez Franco, que también escribía literariamente, fue un espacio notablemente creativo, puesto que le permitió realizar búsquedas de complementariedad de lenguajes artísticos y refuerzo de registros que se movían desde el simbolismo hasta la comicidad, desde la abstracción a la ocasionalidad.

Durante el viaje y la estancia en Madrid (1922/23) reafirmó la afinidad con el lenguaje formal de la caricatura y definió los rasgos generales que orientaron la poética posterior. Mantuvo fluido contacto con los representantes de la Escuela Madrileña de caricaturistas (el Café Pombo) y pudo conocer a Luis Bagaría —cuya obra reconocía como modelo—. A partir de entonces sus expresiones se apoyan en la concepción que la esencia de ellas radicaba en la creación de una imagen visual, sin referencia al parecido; por lo tanto la producción consistía en el encuentro de formas en las que se pudieran proyectar los rasgos permanentes o instantáneos del caricaturizado. La medida de corrección se tomaba de la equivalencia de la imagen, no de la semejanza ilusoria con la copia del natural. La equivalencia elude las exigencias del retrato clásico, aunque sobrecarga con la dificultad de encontrar elementos capaces de otorgar significado y sentido a las imágenes. En más de una oportunidad, Bermúdez Franco juzgó a Goya como el horizonte de sus creaciones artísticas. La relación con la obra de maestro aragonés no aparece de una manera explícita en los recursos formales, sino en la libertad de la elección de formas para que la realidad se vuelva imagen y la imagen realidad.

El resultado de la operación creativa que realizaba Bermúdez Franco fue denominado por Gregorio Marañon «interpretación». Por definición, la caricatura es una interpretación, pero se entiende que con ello, el maestro quería marcar la diferencia de la obra del autor tanto con la semejanza entre la representación, el mundo interior y el entorno del retratado; como con la intención de construir imágenes desfavorables. La interpretación se sintetizaba en la intención de crear personajes. A partir de entonces, Bermúdez Franco utilizó esa denominación para tipificar las obras y diferenciarlas de otro tipo de caricaturas. Se estima, por otra parte, que el procedimiento implicado, constituyó el eje formal y significativo de la mayor parte de sus trabajos.

De regreso a la Argentina continuó cultivando la caricatura, la ilustración de textos y el dibujo periodístico, aunque incorporó un nuevo objeto a interpretar. Como otros artistas de la década de 1920, tal el caso de Pettoruti y Xul Solar, al regreso de Europa su poética se caracteriza por el intento de expresar diversidades locales. 

Hacia 1923, durante la segunda residencia en San Juan, se planteó reemplazar el carácter individual de los objetos a interpretar por el sujeto que representaba una identidad colectiva. Varió los materiales y formatos usados, recurrió con mayor insistencia al color y planteó un diseño lineal de singular sutileza para interpretar tipos populares de la Provincia. Desde un horizonte análogo a las interpretaciones, instaló personajes, en los que pervivían vestigios del pasado, en paisajes imaginarios aunque equivalentes a los reales. El conjunto conocido como «Motivos de Tulum» lo aproximaron al nativismo —que apuntaba en la época— en la versión más alejada de la reproducción fotográfica, a la que solamente se aproxima en alguna obra.

Hasta donde se ha podido investigar, con posterioridad a 1930 la ilustración de textos literarios disminuyó en número, aunque el autor siguió escribiendo poesía y ensayo. Demuestra su vivo interés por el diálogo entre lenguajes artísticos porque entre los temas de las nuevas interpretaciones abundan las figuras de escritores.

Durante la etapa San Rafael, estrechó lazos con el difuso movimiento estético denominado "sencillismo" (en tanto movimiento literario/plástico) —que emergió como crítica a la retórica visual del simbolismo y al modernismo—. Interpretó los grupos campesinos y mestizos del sur mendocino en dibujo y pintura, continuó con la producción de caricaturas, publicadas en algunos casos en distintos medios nacionales y expuestos en diversos salones. El señalado sencillismo en Bermúdez Franco se manifestó en la simplificación de los recursos aportados por la historia de pintura y el abandono de contenidos abstractos. 

El interés en los ritmos dentro de sus composiciones fueron coherentes con su concepción que el arte moderno debía volver a alcanzar la belleza presente en la pintura de la cerámica del siglo de Pericles y, durante un breve período, y la decoración indoamericana. En tal sentido, si bien el ultraísta Alfredo Brandán Caraffa lo comparaba con Picasso en los círculos martínfierristas, según Bermúdez Franco, el «ser moderno» significaba proseguir una dirección regresiva. Idea no ajena a las propuestas de otros autores —como Koloman Moser— que encontraban en el antiguo clasicismo una posibilidad de superar el decadentismo de fin de siglo XIX. Es necesario recordar también la calificación de «nuestro Hokusai» realizada por su amigo Alfredo Bufano, puesto que también se encuentra la rémora de las estampas japonesas en su manera de alcanzar soluciones en el dibujo.

Un renovado interés por las interpretaciones se inició en los años '50 y lo acompañó hasta el final de su vida. En esta etapa, sin romper con las formas iniciales se permite realizar experimentos más complejos sobre color, materiales y composiciones. Aparecen verdaderas escenas en las que el personaje realiza actividades e incorpora elementos alegóricos, recurriendo a líneas limpias y particiones del plano que se ven reforzados por el uso del color —totalmente replanteado por la utilización del óleo—. Las expresiones, posturas y gestos se vuelven representaciones equivalentes e imaginarias. Más próximas a la pintura que al grabado, retoman la tradición del arte aurático y, posiblemente en este momento, estimó que había logrado alcanzar el ideal juvenil de incorporar sus interpretaciones al gran arte.

Como se indicó en párrafos anteriores, ya en las obras expuestas en 1920 se observa que Bermúdez Franco no fue insensible a la representación naturalista; línea que, aunque dispersa, cultivó a lo largo de toda su vida. Dan cuenta de ello, un conjunto de retratos realizado en diversas épocas, entre las que se destacan un autorretrato realizado en su juventud, la imagen de su hijo Nardo, un autorretrato en la edad madura y un boceto de su nieta. Cuando el interés artístico se dirige a plasmar la imagen de la persona misma retorna a una figuración más próxima a los cánones académicos, por ello también inscribe de manera más legible sus sentimientos íntimos y la interioridad del retratado.


Los autorretratos y la idea del arte

Bermúdez Franco produjo numerosos autorretratos. La comparación entre el grupo de autocaricaturas realizadas en su primera juventud, el autorretrato de la década de 1930, y el ejecutado en 1971 permite encontrar claves de su concepción del arte. 

En el primer grupo, aparece reiterada su imagen con una fisonomía equivalente a la fotografía del autor —tal como se encuentra en la tapa del Álbum—. En principio, se evidencia el acento sobre la edad —un largo tránsito entre la infancia y la juventud—, pero a diferencia de las caricaturas de otros personajes, estas resultan frondosas. Algunas incluyen elementos emblemáticos de la actividad artística, tal el caso de la carpeta de hojas del tamaño del dibujo académico, reforzado por sentencias tales como «mis conceptos», nombres de artistas clásicos —Nearco, KIitias y Polignoto— y bustos greco romanos. En uno de los últimos retratos de este período aparece con Luis Bagaría, la desproporción del tamaño entre ambos describe la situación discipular.

Dentro de un tono de seriedad se advierten variaciones de expresión con una tipificación acentuada por símbolos convencionales y las imágenes animales —comicidad, ornamento, sabiduría— heredadas del bestiario de Bagaría. En estas autocaricaturas se descubren numerosos guiños a los integrantes del cenáculo de escritores, artistas, científicos y pensadores —semillero de sus creaciones y receptores implícitos de sus obras—. Los poemas alusivos a su figura, escritos por los poetas de los diversos grupos de los que formó parte coinciden tanto con esa autoimagen de talento, concentración y cultura; como la identificación de la pertenencia al grupo de jóvenes bohemios. La correspondencia con Pedro Herreros testimonia angustia, temores, dolor frente a la enfermedad y la muerte; pero ellos se diluyen a través de la provocación de un cierto grado de idealización.

La estética del genio sobrevuela los retratos, sobre todo apuntalado en la precocidad y éxito obtenido. Resulta notable la capacidad para moverse fluidamente en formaciones artísticas rivales, aunque recibió críticas a su participación desde la posición radicalizada del anarquismo (Atalaya). La identidad con el gran arte se marca a través de las citas eruditas y en particular, en la recepción de sus contribuciones que la prensa calificó como artísticas y no como periodísticas. El aspecto que queda en claro es su autocomprensión como agente del cumplimiento de la promesse du bonheur a través del arte.

El autorretrato que actualmente se encuentra en la Escuela Normal de San Rafael también fue realizado en la juventud pero presenta rasgos totalmente diferentes —con mayor parentesco de tono con el retrato realizado por Emilio Centurión que con la propia obra de Bermúdez Franco—. Si bien buscó alcanzar la semejanza dentro del cubo renacentista, queda a la vista el intento de reflejar la investidura como artista.

Se representa en el estudio —un lugar que había sido descripto por el periodista que realizó una visita en la etapa previa a la Exposición en San Juan—, la pose elegida para tal es el acto de pintar, rodeado de los elementos de un atelier —es notable que se presente un caballete de pintura antes que una mesa de dibujo, el lápiz y la pluma—. No aparece la reproducción de sus obras y todos los índices de ubicación social lo sitúan más en el habitus de los novecentistas que en mundo bohemio. Tampoco incluye señales del capital cultural —libros—, se consolida la imagen de un personaje con autoridad propia.

Más que un retrato individual es una descripción de la manera de constituir la subjetividad dentro de la sociedad, una soledad imbuida por el compromiso personal con los grandes intereses del espíritu.

Se estima que la figura despliega una dimensión de la existencia artística, planteada por la modernidad, que seguramente había advertido en el paso por el taller de Eugenio Daneri y la observación de la trayectoria de Benito Quinquela Martín. Si se atiende la biografía de alguno de los alumnos del primero —Urruchúa y Centurión, por ejemplo—, la docencia artística institucionalizada se presenta como una opción laboral, pero también como un principio de diferencia con las actividades ligadas al oficio. Por otra parte, si bien Quinquela había logrado ser reconocido en Europa, ciertamente había abierto un espacio artístico —La Boca— en la periferia de la ciudad letrada e intentaba concretar una institucionalización fuera de ella. Por su parte, Francisco Ramoneda —también alumno de Daneri— lo intentaría en el interior argentino.

A partir de su retorno de España, definió nuevos lugares e instituciones como campos para el ejercicio de la praxis artística moderna, la intervención como pionero en el campo educativo y cultural. Durante sus años en San Rafael, puso un gran empeño en demostrar que las producciones locales tenían un valor que trascendía su origen y que podían alcanzar relieve nacional e internacional.

En relación con su hermano Fernando, el autor formó parte de los grupos que institucionalizaron el arte en San Juan y participó asiduamente de sus actividades. Idéntica actitud adoptó en relación con la vida artística de San Rafael, Mendoza, San Luis y, en menor medida, con otras provincias argentinas. Munido de autoridad y capacidad para definir la legitimidad de las expresiones artísticas, su tarea en San Rafael como docente fue constituyente de un grupo de intelectuales que caracterizó la vida de esa Ciudad y estimuló la vocación artística de sus alumnos —que reconocieron su papel como mentor de las inclinaciones creativas—. Posiblemente las «Liras» escritas por su exalumno, el Arquitecto Casnati, sintetizan el espíritu que lo animó en este período mejor que ningún otro documento.

El autorretrato ejecutado en la edad madura permite suponer que captó una imagen especular en el acto de pintar, remitiéndose de una manera casi directa a algunos de los autorretratos tardíos de Goya. La austeridad total de la composición hace recaer la atención sobre el modelo y no la idea, aunque la ausencia de otros elementos definitorios resulta elocuente.

No es el escenario alegre de la juventud, ni la perspectiva de la proyección de su obra, pinta como una afirmación de la vocación artística, de la fidelidad a la necesidad interior. Absolutamente introspectivo se confirma a sí mismo en su quehacer y su historia. La expresión trasunta malestar, estado de ánimo totalmente inverso al que se encuentra en otras obras de esa época.

Cronológicamente se puede juzgar como una manifestación tardía, pero como Adorno enseñó, resulta fecundo reemplazar el significado de la calificación —ligado al concepto de la edad de los artistas—, para establecer nexos con los momentos en los que los artistas alegorizan la muerte, aunque la muerte en los estilos tardíos menta otro declinar.

A partir de los '60, asistió a desplazamientos y desfasajes del arte más radicales que un "ismo". El extrañamiento vertebra prácticas, consagraciones, mercado, actitudes, grupos y estilos; y ubican toda su obra más allá de las rejillas de exclusión de las vanguardias de los '60.

En estas obras tardías se encuentra la apropiación de los elementos aportado por la época que declina, una yuxtaposición de recursos que en otras etapas aparecían como incompatibles, la búsqueda de una organicidad que reelabora la relación entre las formas y la subjetividad, que instala la vida del arte en el poder del sujeto artista. En ellas queda plasmada más que la nostalgia del pasado, el disenso con el presente y, en ese sentido, una actitud crítica frente a las tendencias dominantes. Las experiencias tardías finalmente se reencuentran con el impulso dionisíaco ínsito en la pintura de las cerámicas griegas que tanto admiró. Impulso perceptible en la manera de interpretar los personajes, de imponer el movimiento en sus composiciones pictóricas e inclusive en la pincelada del único paisaje que he visto.

La voz de Bermúdez Franco, emergente desde los márgenes, es una fuerza dispersiva de la hegemonía que da cuenta menos de los temas y de las formas, que de la función del arte en la totalidad de la comunidad. No es un tema menor, allí se encuentra el motivo que justifica que alguien, en cualquier lugar, dedique su vida al arte.


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